| | Tiyatro Kursu | Şirket Tiyatrosu | | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| | Ana Sayfa | Hakkımızda | Yazılar | Haberler | Yazarlar | Tiyatro Oyunları | Tiyatro Grupları | Sanatçılar | Kaynak | Duyuru Panosu | | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
MEHMET AKAN’IN FELEKNAZ HATUN İLE GÜLÜZAR KIZIN ANALIK DAVASI VE BRECHT’İN KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ OYUNLARININ KARŞILAŞTIRILMASI Selda Karakoç 
Brecht, “Kafkas Tebeşir Dairesi” oyununu Çin tiyatrosuna ait Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı oyunundan yola çıkarak yazmıştır. Brecht, gerçek annenin sınanma sonunda çocuğun sahibi olduğu oyunu farklı bir mantıksal kurgu ile tersine çevirmiş ve miras yoluyla edinilen malın adaletsiz bir paylaşım olduğunun altını çizmeye çalışmıştır. Oyunun sonunda yapılan bu değişiklik, ön oyunun temelini oluşturmuş ve sınıfsız bir toplum anlayışının hakim olduğu topraklarda emek/ mülkiyet ilişkisinin nasıl belirlendiğinin gösterilmesinde temel oluşturmuştur. Brecht’in Amerika’da yaşadığı yıllarda kaleme aldığı bu oyunu bir ön oyunun da içine alan altı perdeden oluşmaktadır. Oyun başlıca dört öyküyü içerir. · Ön oyun · Gruşa ve çocuğun öyküsü · Azdak’ın öyküsü · Kafkas tebeşir dairesi sınaması Mehmet Akan’ın Feleknaz Hatun ile Gülüzar Kızın Analık Davası, Brecht’in oyunundan yola çıkarak oluşturulmuştur. İki metin arasındaki soyutlama farkı daha oyunun isimlerinden ortaya çıkmaya başlıyor.Brecht metni Azdak’ın adalet dağıtma yöntemine ve referans aldığı metin ve efsanelere gönderme yapacak bir isim taşırken Mehmet Akan’ın metni adalet sorununu örnek olaya indirgeyerek ‘analık davasını” öne çıkarıyor. Bu bakımdan uyarlama metni kurgu ve içerik açısından ana metinle büyük ölçüde ortaklık gösterir. Ancak kişi adları, yer, anlatım zamanı ve anlatılan zaman gibi unsurlar değiştirilmiştir. Akan’ın üç bölümden oluşturduğu uyarlaması, Brecht’in oyununun aksine içinde üç öykü barındırır: · Ön oyun · Gülüzar Kız’ın öyküsü · Yargıç Adıuzun’un öyküsü Akan bu olay dizilerinde bir yandan orijinal metne bağlı kalmak öte yandan geleneksel tiyatro unsurlarını kullanmak, halk söyleyişleri ve ağdalı bir dil kullanmak arasında gidip gelmektedir. Bu durum ise uyarlamasının zayıf taraflarının oluşmasında temel noktalardan birini oluşturmaktadır. Brecht’in oyununu tarihimiz içinde bir yere yerleştirmeye çalışmış fakat kurgu ve içerik konusunda yenilikler getirememiştir. Celali isyanları ile kurtuluş savaşı arasında kurmaya çalıştığı ilişki de bu anlamda yetersiz ve kalmaktadır. Metin orijinaliyle karşılaştırıldığında perdelerin bölümlemesinde ve her bir perdeye verilen adlarda bir tutarsızlık görülmektedir. Birinci bölümde ilk iki perdenin başlığı varken, ikinci bölümde hiçbir başlık yoktur. 1. Ön Oyunların Karşılaştırılması Brecht: “Vadi için Savaşım” adı verilen ön oyunda Sovyet köylülerinin İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanlar tarafından yakılıp, yıkılmış köylerine dönüşleri ve köylerin yeniden yapılanma tartışmaları anlatılır. Bu bölüm asıl çıkarsamanın yapılacağı, asıl oyunun üzerine kurulacağı zemini de oluşturur. Galinski Kolhozu ile Rosa Lüksemburg Kolhozu arasında tartışma bu durumun açığa çıkarılması için kurgulanmıştır. Galinski Kolhozu, vadinin asıl sahibidir ve hayvancılıkla uğraşırlar. Savaş sırasında hayvanları zarar görmesin diye vadinin gerisine çekilerek üretimlerine orada devam ederler. Rosa Lüksemburg Kolhozu ise savaşa aktif olarak katılmış ve vadinin savunması sırasında görev almışlardır. Tarımla uğraşan bu kolhoz, savaş sonrası vadi için uygun bir sulama planı hazırlamıştır. İki kolhoz arasında vadinin kimin olacağı tartışması yaşanır ve devlet tarafından görevlendirilen kişi önünde kolhozlar, vadi için projelerini öne sürerler; vadi verimlilik üzerinden sahibini bulur ve Galinski kolhozu, vadiyi sulama projelerini beğendikleri Rosa Lüksemburg kolhozuna devrederler. Rosa Lüksemburg Kolhozu konuyla ilgili bir tiyatro temsili yapmak ister ve iki kolhozun birlikte sunumu ve ozanın sözleri ile asıl oyun -Kafkas Tebeşir Dairesi- başlar. Temsil, uzlaşmanın sonunda vadiyi alan kolhozun eski sahiplerine küçük bir hediyesi olarak değerlendirilebilir. Anlatılan mesel oyun kişilerine anlatılan bir öykü gibi düzenleniyor: “OZAN: Umuyoruz ki, eski şairlerin deyişleri Sovyet traktörlerinin gölgesinde de seslenir. Şarap cinsleri karıştırmaya gelmez belki ama eski bilgelikle yeni bilgelik birbiriyle pek güzel kaynaşıyor.” Brecht oyununu emek/ mülkiyet ilişkisi üzerine kurar. Ve izleyicisinin, bu ilişki içinde, “emeği” belirleyici değer olarak görmesini ve günlük yaşamını/ yönetim biçimini bu değer üzerinden şekillendirmesini ister. Oyunda mülkiyet üzerinde var olan sahiplik doğuştan ya da toplumsal statüden değil doğrudan “emek” ile belirlenmektedir. Adalet, mülkiyet, iktidar ilişkilerinin reel yaşamda net bir biçimde gözlemlenip, “emeksiz mülkiyetin adaletsizlik” olduğunun altı çizilmesi ve yöneten/yönetilen mekanizmasının üreten üzerinden belirlenmesi gerekmektedir. Bu da ancak sınıfsız bir toplum yapısıyla gerçekleşecektir. Bu yönetim biçiminin bir özlem olmadığının ve yaşama geçirebileceğinin tanıklığını oluşturur ön oyun. İki kolhozun vadi üzerine olan tartışmalarını çözüme bağlama yolları, çözümün beraberce üretilmiş ve kabul edilmiş olması yönetim biçimini açık eder. Brecht’in aksine Akan’ın ön oyunu bir temsildir. Bunu ön oyunun başına koyduğu “giriş” ile yapar . Giriş iki saz şairinin şu kalıplaşmış sözleri kullanmasıyla başlar: “Hak dostum hak diye başlayalım söze Acep nerelerden haber verelim size Şu kanlı günümüzden Söz etme istemezdik Yara derinden işler Neşter kar etmez dedik.” Kuruluş Savaşı sonrası yurdun kalkınması çalışmaları başlamış, İzmir’de Ovaköylülerle Dağköylüler arasında Yeşil Vadinin kimin tarafından kullanılacağı konusunda bir tartışma yaşanmaktadır. Bu iki köy halkı tartışmada bir uzlaşıya varamazlar ve “saz şairi” meydana gelerek bir “kıssa” anlatmaya başlar. Asıl oyuna böylece giriş yapılır. Anlatılacak kısanın köylülere yol göstereceği söylenir. Bu ön oyunun neticesi izleyicinin bulması gereken bir cevap olarak kurgulanır. Brecht’te ön oyunun bir uslamlaması biçiminde olan asıl oyunun işlevi de böylece değiştirilmiş olur. Brecht ön oyunu bir sonuca bağlayıp, ideal davranış biçiminin yaşam içinde gerçekliğini ve mülkiyetin dolayısıyla iktidarın emek üzerinden belirlenmesi gerektiğini, seyircisinin kendi yaşamından çıkarak farkındalık kazanması için kurguladığı asıl oyun ile gösterirken, Akan’ın oyununun izleyiciyi hakem olarak yücelttiğine tanık oluyoruz. Bu da geleneksel tiyatro anlayışımızın soru- cevap şeklinde ilerleyen yapısının yarattığı bir sorundur. Akan bu kullanım şekli ile Brechtiyen tiyatronun reddettiği “marazi merak” ı da uyarlamanın içine yerleştirmiş oluyor. Aşık’ın kıssası izleyicinin sürecin ilerleyişi ile ilgili bilimsel merak yerine sonucu buldurmaya çalışan bir meraka dönüşüyor. Bu da izleyicinin farkına vararak dönüştürülmesi işlevini sekteye uğratan bir özellik olarak yanılsamacı tiyatronun kullanım alanına denk düşüyor. Akan’ın uyarlamasının bir başka farklı tarafı da Brecht’in Ozan’ı yerine Anadolu kültürünün taşıyıcısı olan “ünlü saz şairi”ni yerel bir motif olarak kullanmasıdır. Bir meddah gibi söze başlayan aşıklar, Akan’ın metinini oluştururken yaralandığı geleneksel halk edebiyatının kullanım şekli bakımından ilgi çekicidirler Aşıkların bu sözlerle başladıkları bir anlatıya rastlamadığım için Akan’ın yaptığının bir geleneksel edebiyatın türleri arasında bir kolajlama olduğunu söylemek istiyorum. Geleneksel saz şairleri, yani “aşıklar” halkın içinden usta-çırak ilişkisi ile yetişen kişilerdir. Sade ve halk söyleyişlerine açık bir dil kullanırlar. Köyleri dolaşıp halk hikayeleri , destan vs okuyarak yaşamlarını devam ettirecek maddiyata sahip olan aşıklar, aynı zamanda bu yolla da tanınmış olurlardı. Sözlü gelenekle oluşturulan bir kültürün yaşaması için bu temel koşuldur. Ön oyunda var olan sade dil Brecht’in kullanımı ile bir benzerlik kursa da sonrasında var olan ağdalı dil, epik tiyatro anlayışıyla hem de geleneksel edebiyatla uyuşmaz.Bu açıdan dil kullanımında bir düzensizlik sezilir. · Gruşa’nın öyküsü ( 2 – 4 perdeler)- Gülüzar Kızın Öyküsü (1. bölüm) Gruşa’nın öyküsü Bu perdeler Gruşa’nın valinin oğluna nasıl sahip çıkmak zorunda kaldığının ve bu durumu yaratan siyasal karışıkların başlangıcını verir. Ozanın “evvel zaman içinde” sözleriyle de belirttiği gibi oyunun geçtiği zaman belirsizleştirilmiş, anlatılan bir söylenceye dönüştürülmüştür. İkini perdenin başında Corç Abaşvili ile karşılaşılır. Gürcistan valisi olan Corç Abaşvili, halkın yaşadığın yoksulluğa duyarsızlığı ile tanınmıştır. Bu nenle prensler tarafından yapılan darbe ile öldürülür. Karısı hizmetçilerinin de yardımı ile değerli eşyaları ile birlikte bu ortamdan kaçmaya çalışırken çocuğunu sarayda unutur. Sarayda hizmetçi olarak çalışan Gruşa dışında hiç kimse öldürülmek istenecek olan valinin küçük oğlu Mişel’i almak istemez. Gruşa acıma duyguları tereddüdüne yoğun basınca Mişel’i de alarak saraydan uzaklaşır. Ve iki yıl boyunca çocuğu saklayarak ona annelik eder. Bu süreç içinde kimi kez çeşitli çatışmalar yaşayarak çocuğu terk etmek de ister ama her defasında tekrar ona sahip çıkar. Bu öykü Gruşa’nın çektiği sıkıntılar sonrasında bilinçlenmesin ve çocuk üzerinde hak talep etmeye başlamasının anlatımını kapsar. Gruşa’nın öyküsü büyük Prensin tekrar vali olması ve Mişel’in askerler tarafından götürülmesi ile sona erer. Ön oyunda bütün bir öykü anlatılırken asıl oyuna gereksinim duyulmasının nedeni kolhozlar arasında var olan uzlaşmanın oluşma nedenlerini ve aşamalarını göstermektir. Olayın İkinci Dünya Savaşı sırasında Sovyet Rusya’da geçiyor olması hem zamansal açıdan bir sınırlama yaratır hem de bu gidişatın nasıl ortaya konulduğunun açık edilmediğini gösterir. Asıl oyun, ön oyunun zamansal açıdan masal düzlemine yerleştirilmesini ve bu anlamda sınırlarının genişletilmesini sağlar. İki kolhoz arasındaki olayın sadece köylü kadın tarafından dile getiriliyor olması, yani yaşananların ikinci ağızdan ve olayların ertesinde anlatılması, izleyicinin epik tiyatro izleyicisinin oyundan yabancılaştırılmasını sağlar. Ama bu yabancılaştırma asıl oyun olmadan yarım kalmış ve Brecht’in belirttiği diyalektik düşüncenin sağlanmadığı bir yabancılaştırma b,içimini oluşturur. Masalsı bir zamana indirgenmiş olan ama hiçbir olağanüstülüğün yer almadığı asıl oyun ise, sunduğu tiplemeleri ve onların değişim süreçleri ile anlatılanla aramızda bir yakınlık kurma imkanı tanır. Gruşa’nın başından geçen öykünün seyirci karşısında gerçekleşiyor olması , izleyicinin bu tipleme ile bir özdeşlik kurmasının yolunu açar. Bu özdeşlik Gruşa rolünü gerçekleştiren oyuncunun gestusları sonucu kırılır. Yani izleyici oyuncunun kullandığı toplumsal gestuslarla bir anlamda tiplemeden uzaklaşır. Bu da Brecht’in sağlamaya çalıştığı yabancılaştırmanın oluşmasını sağlar. Kendine ve tiplemeye dışarıdan bir bakış ile “düşünmeye” yönlendirilir. Bu etkinin yaratılmasında diğer önemli etkenler ise zaman kullanımı ve anlatıcının tavrıdır. Anlatıcının olayların gidişatını önceden bildirmesi ve merak unsurunu ortadan kaldırması, zamanın hiçleştirilmesi ve bu anlamada gerçek yaşama bu denli yakınken, onun tamamen uzağında konumlanması da bu etkiyi besleyen ana damarları oluşturmuşlardır. Gruşa’nın oyun içinde karşılaştığı kişilerle kurduğu ilişki, Brecht’in burjuva toplum yapısını ve ahlakını eleştirmek için özellikle kurguladığı sahneleri oluşturur. İkinci sahnede valinin karısı sınıfının ahlakı ile hareket eder; onun çocuğunu unutmasına neden olan “maddiyattır”. Annelik duygusunun ya da burjuva aile yaşantısının iç yüzü deşifre edilmiş olur bir biçimde. 6. sahnede sınama sırasında 2. avukatın ağzından kaçırdığı sözlerle de valinin karısının Mişel’i alma isteğinin aynı nedene dayandığını öğreniriz. Valinin karısı bu anlamda davranışlarında tutarlı bir tablo çizer. Brecht’in oyununda, soylu sınıfa ait tüm tiplemeler aynı tutarlılığı gösteriri. Yani bir değişime uğramazlar. Çelişkilerden uzak çizilirler. Seyircinin bu tiplemelerle özdeşlik kurmasının yolu kapanmış olur. “Kuzey Dağlarına Kaçış” perdesinde şehirden kaçan soylular ve zenginlerle karşılaşır. Yeni yönetimin oluşması için yok edilmeleri gereken üst sınıftan kadınlarla, Gruşa arasında handa yaşananlar, Brecht ‘in sınıfsal farklılığı ortaya koyduğu diyalogları oluşturur. Valinin kıyafetlerini giyerek kaçmaya çalışan Gruşa’nın bir soylu olduğunu zannederek ona aralarında bir yakınlık hissetmeye başlarlar. Hissettikleri yakınlık Gruşa’nın ellerini görmeleri ile tersine döner ve ezilen kesime karşı duydukları kin ortaya çıkar. Gruşa’yı hırsızlıkla suçlamaları ve aşağılamaları sınıfsal özeliklerinden kaynaklanır. Bu karakterler de valinin karısı gibi çelişkili olarak çizilmezler. Sınıfsal konumlarının gereği gibi davranırlar. Gruşa’nın başta nişanlısı Simon olmak üzere askerler ve süvarilerle kurduğu ilişki ise başka bir söylemin içini boşaltır: vatan sevgisi. Cesaret Ana oyununda olduğu gibi bu oyununda da askerler burjuva anlayışının belirlediği “vatanseverlik” üzerinden hareket etmezler. İnandıkları için değil para kazanmak için savaşırlar. Oyunda Yaver’in ve Simon’un varlığı bu durumu açık eder. Doğan kargaşadan yararlanarak rütbe, para, mevki sahibi olmak isterler. Ve bunları oluşturmak için en uygun ortamı yaratmaya çalışırlar. Yaver, valinin yardımcısıdır ve isyan sonrası boşluktan yararlanarak güçlünün yanında yer almak ister. Başka türlü var olamaz. Yaşamının temel ilkesi emir almaktır.üstlerine olan bağlılığının altında kendi menfaatini korumak ve yaşamını bu şekilde sürdürmek kaygısı yatar. Bu da “sadakat ve bağlılık” söylemini yerle bir etmektedir. Gruşa’nın tanık oldukları evlendiği adamın hastalık numarası yapması askerliğin bir vatanseverlik olarak algılanmadığını göstergesidir. Mülkiyet ve iktidar arasındaki ilişkinin günlük hayatta var olan tarafı ise Gruşa’nın Ağabeyi ve karısı aracılığıyla verilir. Lavrenti’nin hiçbir konuda söz sahibi olmamasının ve karısının erki altında olmasının başlıca sebebi, eşinin sahip olduğu zenginliktir. Mülkiyet erki belirlemiştir. Aile içinde dahi sözü geçen daha çok kazanan, mülkiyete sahip olandır. Aile içinde yaşananlar, iktidar kavramının ortaya çıkışını ve legalleştirilmesini/normalleştirilmesini göz önüne serer. Böylece izleyici kendi ilişkilerinde var olan temel yapının, toplumsal yapının bir ürünü olduğunu anlamaya yöneltilir. İşte tarihselleştirme bu noktada ortaya çıkar. Bireysel yetersizliklerden kaynaklanıldığı düşünülen sorunların, gerisinde var olan nedeni göstermeye uğraşır. Günlük yaşamımızdaki olayları yabancılaştırarak perspektifi bize sunar. Oyundaki köylüler de değişen düzene ayak uydurmak zorundadırlar. Bu kargaşa ortamında onu kendine yabancılaştıran ve belki de sütü ilk kez parayla satmasına neden olan şey aynıdır. Yaratılan kargaşa ortamı adamı bu şekilde davranmaya iter. İhtiyar köylü başka türlü davranamaz. İçinde bulunduğu nesnel koşullarca belirlenmiştir. Tıpkı Gruşa’yı ihbar eden köylü kadın gibi. Davranışları ve sözleri çelişkilerle doludur. “ Köylü kadın:Benim suçum yok asker ağa. Bu getirmiş kapımın önüne koymuş, yemin sana.” Mişel’i kendi çocuğu gibi seveceğini söylerken de Gruşa’yı ve çocuğu askerlere ihbar ederken de içinde samimidir. Bu tutumunun altında kendini güvende hissetmek istemesi yatar. Yani diyalektik yapı köylü kadının davranışlarında ve sözlerinde bir kez daha belirir. Brecht’in tiplemelerinin bu yapısı daha önce de belirttiğim gibi yabancılaştırmanın oluşturulması için şarttır. İzleyici, köylü kadının davranışları ile kendi davranışları arasında bir benzerlik kurarak onu anlamaya başladığı anda beklenmeyen hareketi ile görünenin arkasındaki gerçeği anlayacağı bir bilinç düzeyine ulaşmaktadır. Gruşa, oyunun başında sebatkar ve baskı gördükçe büzülen bir tip görünümü çizer. Çevresinde olup bitenleri anlamlandırmaya çalışmaz. Olanları anlamaz . Saf ve dürüsttür. Mişel’i saraydan kaçırmak istemesi insani yanından dolayıdır. Yaşadığı kısa süreli bir tereddüdün arkasından acıma duygusu, kaygının önüne geçmiş ve bebeği alarak saraydan uzaklaşmıştır. Yaşadığı bu ikilik onu kaba bir tiplemenin ötesinde bir karaktere dönüştürmektedir. Öncesinde tek istediği kendisini rahat ve sebatkar yaşamında mutlu edecek bir eştir. Simon onun bu özlemini giderecektir ve çocuğun başında yaşadığı kararsızlığın temel nedenlerinden birini Mişel’i yanına alırsa bu hayalinin gerçekleşme ihtimalinin ortadan kalkacağı düşüncesidir. Zaman içinde büyük bir dönüşüm yaşayacak içinde yer aldığı şartlar onun bilinçlenmesine olanak sağlayacaktır. Mişel için katlandığı sıkıntılar, bir süre sonra duyduğu acımanın sevgiye dönüşmesini sağlar. Karşılaştığı engeller Gruşa’yı bilinçlenmesini sağlamıştır. Ondaki bu değişim Mişel’in askerler tarafından götürülmesiyle ortaya çıkar. Mahkemede Azdak karşısında yaptığı isyankar konuşma sırasında “emek verdiği için” Mişel’in kendisine ait olduğunu söyleyen Gruşa aynı zamanda yönetici sınıf ile arada var olan çatışmalarında göstereni durumundadır. Gruşa’yı harekete geçiren sevgi, hareketine yön veren ise akıl olmuştur. Gruşa’nın davranışı ile kendi yaşantısı arasında ilişki kuran izleyiciyi emek/mülkiyet/ iktidar üçlüsü arasındaki bağları düşünmeye zorlar. Brecht’in kahramanları tahlil edilmiş, parçalara ayrılmış ve yeniden monte edilmiştir. Bu nedenle amacı oluşturmak için bilimsel bir biçimde yapılandırılmışlardır. Yaşadıkları çatışmanı temelinde bireysel istekleri değil, toplumsal gereksinimlerin zıtlığı yatar. Bu nedenle de sınıf atlamazlar. Gruşa’nın Mişel’i kaçırdıktan sonra durumunda bir değişikliğin olmamasının nedeni de budur. Brecht’e göre sanatçının görevi doğru şeyleri göstermekten ibaret değildir. Şeylerin nasıl doğru olabileceğinin de gösterilmesi gerekir. Epik diyalektik tiyatro da sınıfsız bir toplumun nasıl olacağını göstermek zorundadır. Ön oyunda çatışmayı uzlaşıya çeviren, ve emeği öne çıkaran dünya görüşünün genellenmesi gerekir. Görünenin arkasındaki gerçeği fark edebilmek için günlük yaşam içine sızmış ve alışılagelmiş düşünme biçimlerini kırmak gerekir. Bu da asıl oyunla gerçekleştirilir. Oyunu bu anlamda daha farklı bir biçimde de okuyabiliriz: Tüm oyun küçük bir çocuk –Mişel- üzerine kurulur. Oyunda gerçek annesinin emek veren olduğu düşünülen Mişel, yönetimi elinde bulunduracak kişidir. Valinin öldürülmesinin ardından o da öldürülmek istenir. Çünkü varlığı her an için yeni sistemi tehdit niteliği taşır. Ölen valinin bütün hakları ve zenginliğinin sahibi Mişel’dir. Valinin karısının Mişel’i tekrar almak istemesi bu durumu kanıtlar niteliktedir. Gruşa tarafından kaçırılması “iktidar”ın ezilen eline geçmesi demektir. Oyunun beşinci perdesinde bu iktidarın çoğunluk tarafından nasıl dönüşüme uğratıldığı gösterilmeye çalışılır. Mişel arkadaşlarıyla “Prensçilik” oynamak için Gruşa’dan özür diler. Çocukların oyunu eski yönetim şeklinin yansılamasıdır. Mişel’i bekleyen gelecek bu şekilde izleyiciye sunulmuş olurken, var olan sistemin her şey üzerinde belirleyici olduğunun bir kez daha altı çizilir. Azdak’ın Mişel’in geleceği dair sorduğu sorulara büyük bir kararlılıkla cevap veren Gruşa, yönetimin kendi elinde nasıl şekilleneceğini anlatmış olur. Gülizar Kız’ın öyküsü: Ünlü saz şairinin sözleri ile başlar. Saz şairi Ozanın yerini almıştır. Brecht’in asıl oyununda bulunan ve halka karşı duyarsızlılığı ile tanınan Corç Abaşvili yerine ise Diyar-ı bekrin sancaktarı “Faizci Firuz Paşa” dönüştürülmüştür. Asıl oyun Osmanlı döneminde ve doğu Anadolu da geçmektedir. Firuz Paşa, halkını hiçbir dayanağı olmayan vergilerle ezen,bir sancaktar olarak resmedilir. Karikatürize edilmiş bir tiptir. Yaptıklarının mantıklı bir açıklaması yok gibidir. Oğlu “Cebbar” için tertip ettiği sünnet düğününde sipahilerin ayaklanması sonucu öldürülmüştür. Yerine Cebbar’ın dayısı Sipahizade geçmiştir. Bu ayaklanma sırasında Firuz Paşa’nın karısı Feleknaz Hatun kaçma telaşına kapılıp, eşyalarını toplarken, oğlunu unutur. Konağın hizmetçisi Gülüzar bebeği almakla almamak arasında yaşadığı çelişik durumun ardından bebeğe sahip çıkarak onu saraydan kaçırır. brecht’in metni ile aynı işleyişe sahiptir bu bakımdan. Yani metin bu haliyle uyarlamadan çok adapteyi andırır. Van’a kaçış sahnesi başlar. Bu bölüm brecht’in orijinal metni gibi ilerler; çocuğu yolda bırakmak ister ama gerçekleştiremez, sütü pahalı fiyattan alır, yengesi tarafından istenmez, hastalık numarası yapan adamla evlenmek zorunda kalır, Cebbar’ın sipahiler tarafından şerha götürülmesi ile onu almak için tekrara yollara düşer. Âşıkın merak uyandıracak bir biçimde kurduğu cümlelerle ikinci bölüme geçilmiş olur: “muhteremler hikayemizin asıl bölümüne geldik: Adem’i çıkardılar kadıya. Feleknaz Hatun tutturur “Ben doğurdum, çocuk benimdir”. Gülüzar kız tutturur “Ben büyüttüm, çocuk benimdir.” Bu durumda kadı ne karar verecek? İşte onun orası nazik bir mesele. Şimdi on, on beş dakika dinlenelim. Sonrasında bakalım surat ne gösterir.” Mehmet Akan asıl öyküyü zaman ve ortam olarak “celali isyanları”na taşıdığını söyler. Celali isyanlarının sebebi XVI. yüzyılın son çeyreğinden itibaren Avrupa’da ve Osmanlı imparatorluğunda gelişen, ve sonuçta askeri düzenden, vergi toplama şekline ve toprak yönetimine kadar birçok alanda meydana gelen değişimlerdir.Celalilerin amacı ise Osmanlı İmparatorluğu'nu yıkmak ve kendi bağımsız devletlerini kurmak olmamıştır. Devlete karşı giriştikleri hareket, merkezle bütünleşmeye ve sisteme dahil olmaya hevesli bir harekettir. Eski düzenin yaşadığı krizin, klasik toprak rejimindeki ve vergi toplama usulündeki değişikliklerden, bürokrasinin ve bu arada özellikle ordunun harcamalarının artışından kaynaklanmış olduğunu görürüz. Bu dönemde Osmanlı İmparatorluğu'nun yaşadığı durumu ağırlaştıran bir başka sebep de ulufeli asker sayısının artırılmasına yol açan, ateşli silahların yaygınlaşması ve sipahilere duyulan ihtiyacın azalmasıydı. Askeri alandaki teknolojilere bağlı olarak da askeri harcamalar ve merkezin nakit paraya olan ihtiyacı giderek artıyordu. Bu ihtiyacı ağlamak için de vergilendirme sisteminde iltizam usulü benimsenmiştir. Bir başka nokta da Amerikan gümüşünün Osmanlı piyasalarını istila etmesidir. Bu istila sonucunda akçenin değeri düşmüş ve fiyatlarda belirgin bir artış olmuş, ulufeli askerler isyan etmeye başlamış, halkın alım gücü azalmış, halk kıtlık yaşamaya başlamış ve çareyi ya göç ederek ya da eşkıyalara katılarak bulmuştur.Kısaca bütün bu faktörler hem birbirinin sebebi hem de sonucu olmuştur. Bu faktörlerin yarattığı ortamda da haksızlığa uğradığını iddia eden her kesimden insan başta başıboş dolaşmaya, talan etmeye başlamış daha sonra eşkıyalığa başvurarak kitlesel olarak Celali isyanlarını hem beslemiş hem de yeni katılımlara sebep olmuşlardır. Celali isyanları imparatorlukta meydana getirdiği önemli değişimler dolayısıyla derin izler bırakmıştır. Öyle ki Celali isyanları Anadolu’nun tahribatına sebep olmakla kalmayıp, memleketin sosyal ve ekonomik bünyesinde de yaralar açmıştır. Vergilendirmede iltizam döneminin başlangıcı Anadolu halkı için ağır vergiler anlamına gelmiştir. Bu durumun yaratıcısı olarak uyarlamada Firuz Paşa’yı görüyoruz. Firuz Paşa iltizam sahibi bir kimsedir. Sancaktarı olduğu Diyar-ı bekrin halkından topladığı vergilerle huzursuzluk ortamına zemin hazırlamış görünür. Mehmet Akan’ın metninde zayıf bulunan nokta şudur: celali İsyanları sancaktarların, Osmanlı devletinin askeri ve ekonomik ihtiyaçlarını karşılayamaz duruma gelmelerinin sonucu oluşmuştur. Oyunda Firuz Paşa’nın hareketlerinin kendi bireysel istekleri ve tatminsizlikleri gibi sunulmasının aksine ağır vergi yükümlüğü devlet tarafından getirilmiş bir zorunluluk olarak göze çarpmaktadır. Dolayısıyla oyun içinde Firuz Paşa devletin bir temsilcisi ve simgesi durumunda olması gerekirken, bireysel özelliklerinden dolayı darbeye isyana uğramış bir tipleme olarak görülür. Osmanlı dışarıda savaşırken kendisi gereksiz harcamalar yapmakta halktan haksız vergiler toplamaktadır. Sipahilerin ayaklanmasının gerekçesi bu keyfi durumu ortadan kaldırmaktır. Bu durum her ne kadar brecht’in epik tiyatro anlayışıyla ters düşse de anlatılan tarihi dönemin bir özelliğidir. Çünkü celaliler osm.dan bağımsız bir devlet kurmak amacıyla ayaklanmışlar, Osm.ya karşı bağlılıklarını devam ettirmişlerdir. Brecht’in tiyatrosu varolan iktidar biçimini ve işleyişini açık ederken, Akan içinde bulunulan durumun iktidar biçimini değil erki elinde bulunduran bireylerin yanlış yönetimlerini açık etmeye çalışır. Yani görünenin arkasındaki gerçeğin ortaya çıkarılması –tarihselleştirme- başarılamaz. Uyarlamada anlatıcının rolünün aşık tarafından yerine getirildiğini belirtmiştim. Özgün metinde görülen Ozan’ın yanında şarkılarıyla anlatıya yardımcı olan Çalgıcılar yoktur. Çalgıcıların anlatımı pekiştirmek için kullanılan şarkıları kimi zaman Aşık tarafından seslendirilir. Aşığın anonim halk efsanelerini anıştıracak sözlerle başlaması uyarlamayı epik tiyatrodan uzaklaştırır. Çünkü bu Aşık’ın kullandığı cümleler Osmanlıca terkiplerle doludur. Konuyla bağlantısı olmayan ve masalsı, destansı bir anlatımın oluşmasına olanak tanıyan tekerlemelerden ibarettir. “Aşık: muhteremler, raviyan-ı ahbar, nakilan-ı âsar rivayet edeler ki, vakt-ü zamanında Diyar-ı Bekr’ eyaletinin ...” bu anlatım şekliyle akanın uyarlamasının zamanı da kendi belirttiği tarihsel dönemden uzaklaşmaktadır. Celali isyanları zamanına dayandırdığını söylediği asıl oyun zamansızlaşmakta hatta destansı bir zamana dönüşmektedir. Brecht’in oyununda da meselsi bir zaman vardır ama bu zamansızlık ön oyunla bugün arasında bağ kurmayı kolaylaştıracak biçimde sunulmuştur. Burada ise izleyicinin bugünden kopuk olarak izlemesi, dinlemesi gereken bir anlatıya hizmet etmektedir. Sipahizade’nin isyan hazırlıkları sırasında takındığı tavır ve okuyucuya yönelttiği sorularla merak duygusunun kamçılanmasını sağlar. Brecht’in Ozan’ı olayların anlatımı sırasında izleyicide sonuca dair merak oluşturacak her türlü söylemden kaçınırken Aşık bu yolla seyircinin ilgisini ayakta tutmaya çalışır: (Sipahizade girer. Esrarengiz bir tavırla sağı solu kontrol eder. Kaybolur.) Aşık: Allah Allah.. Sipahizade Ahmet Bey bu. Ne işi var konakta? (Sipahizade Bölükbaşı ile girer, konağın iç kapısına bir nöbetçi dikerler.) bir şeyler çeviriyor, eniştesi Firuz Paşa’ya karşı. İşe bak yanındaki de Faizci Firuz Paşa’nın Bölükbaşısı. Bölükbaşı ile Sipahizade ayrı yönlerden kaybolurlar. Ne sebeptendir bu kahırlı direniş. Sipahizade beyin köklü asil ailesinin devlet idaresini elden kaçırışından mıdır? Tilki yuvalanmış, aslan yatağına ondan mıdır? Belki de zulme karşı bir isyandır! (Alay sahneye girer. (…) Ozan merak üzerinden seyirci üzerinde gerilim yaratmaya çalışmaz. Bu nedenle olmamış olayları önceden haber verir ve merakı doruğa çıkaracak gereksiz söz oyunlarından, laf dolandırmalarından uzak durur.bu bilinçli bir teknik olarak epik tiyatronun bütün ürünlerinde gözlenmene bir özelliktir: Ozan: Şehir çok sakin, peki bu silahlar niçin? Valinin sarayı barış içinde Peki bu kalın surlar ne diye? (Soldaki kapıdan Şişko Prens hızlı adımlarla gelir. Bakınmak için durur. Sağdaki kemerli kapı önünde iki zırhlı süvari beklemekte…) Şimdi döndü işte vali girdi saraya Şimdi surlar tuzak oldu ona Şimdi kaz yolunmuş kızarmıştı Şimdi kazı yemek nasip olmadı Şimdi öğlen, değil yemek zamanı Şimdi öğlen, ölmek zamanı. (2.perde) Akan’ın metni bu bölümde asıl metnin barındırdığı bir bölümden yoksundur: han sahnesi. Bu sahnede Gruşa handa darbeden kaçan soylu kadınlarla karşılaşır ve onların ezilen sınıf hakkındaki düşüncelerinin açığa çıkmasını sağlardı. Yani sınıfsal çatışmanın en fazla olduğu sahnedir. Diyalektik yapıyı besler. Akan bu sahneyi uyarlamasına almayarak oyunun politik içeriğini ve söylemini de daraltmış olur. Siyasi karışıklığın nasıl sonuçlanacağını bilmeyen soyluların orman içine, çiftliklere kaçışı ile Gruşa’nın kaçışı arasındaki fark sınıfsal farklılığın en önemli göstergesidir. Akan böylece oyunun bekli bir grubu alan sınıfsal eleştirisini yok ederek epik tiyatrodan uzaklaştırırken, destansı ve masalsı söyleyişe bir adım daha yaklaştırmıştır. . Ayrıca Gülüzar çocuğun adını değiştirir, Kudret sahibi anlamındaki Cebbar’ı kudretin Allah’a ait bir kavram olduğunu söyleyerek Adem olarak değiştir. İlk baştaki kararsızlığın ciddi bir özgüvene dönüşmesi, burada Brecht’in oyunundan daha fazla vurgulanmaktadır, Gülüzar’ın iç dünyası ve çelişkileri oyunda büyük oranda kaldırılmış ve karakter yaşayan insan olma özelliğini büyük ölçüde yitirmiştir. Bu bölümde Gülüzar tiplemesi ana metindeki Gruşa tiplemesi ile pek çok benzerlik yer alır. Ama Gruşa’nın Mişel’i elde etmek için gösterdiği direncin ve ona tamamen sahip olma isteğinin Gülüzar’da zayıflamıştır. Gruşa it olduğu sınıfın üretim ve özveriye dayalı belirlenmişliği ile Mişele sahip çıkar. Onu sahiplenir. Başlangıçta içgüdüsel olarak başlayan serüveni, giderek aklın önde olduğu bir direnmeye dönüşmüştür. Gülüzar da aynı iç güdüyle yola çıkar ama kararlılığı, yönetimin en azından bir süre için üretenin eline geçmesi düşüncesine dönüşür. Adıuzun’dan çocuğu en azından konuşana kadar kendisine vermesini ister. Bu istek, Brecht’in iletisini bir zaman dilimine indirgediği ve deneme süresi gibi algılattığı için sönük kalmış bir yön olarak belirir. Feleknaz Hatun ile Valinin karısı arasında var olan farklılıklar epik tiyatro açısından değerlendirilmelidir. Brecht oyununda soylu kişilerin hiçbirini çelişkili kişilikler olarak ortaya koymaz. Bu durum burjuva ahlakının içinin boşaltılmasına olanak sağlar. Valinin karısının kendi çocuğunu unutacak biçimde çizilmesi aile kavramın ve annelik sevgisinin sorgulatmasını yaşatmak içindir. Valinin karısı Feleknaz hatun kadar güçsüz değildir. Doktorlar karşısındaki tavrı ile açık eder. Feleknaz Hatun ise kocasından aha güçlü ve soylu olmasına rağmen onun güdümünde hareket eden bir tiplemedir. Çocuğunu bırakıp gitmek istemez ve oyunda kolundan sürüklenerek götürülür. Cebbar için kaygılandığını bir şekilde gösterilmiş olur.üçüncü bölümde çocuğu neden istediğini kendi ağzıyla söyleyecek denli saf çizilmesi, sınıfsal çatışmanın zayıflamasına yol açmaktadır. Özgün metinde Gruşa ve valinin karısı arasında var olan kendinden eminlik ve saflık arasındaki çatışma Gülüzar ve Feleknaz Hatun arasında yaşanmaz. Feleknaz Hatun kendi soylu sınıfın kendinden emin hali yerine, sindirilmiş ve çelişkili bir tiplemeye dönüştürülmüştür. · Azdak’ın (5. perde) ve Adıuzun’un Öyküsü(2. bölüm) Azdak’ın öyküsü Brecht tarafından “Yargıcın öyküsü” başlığı ile sunulan bu perde, “geriye dönüş” tekniği ile verilir. Şehirde yaşanan karışıklıklar neticesinde yargıç olan Azdak, Corç Abaşvili’nin öldürülmesinin ardından bir dilenci zannederek evinde sakladığı adamın “Grand-Dük” olduğunu öğrenince “kurtarıcı” ayaklanma hareketine karşı vicdan azabı duyarak yargılanmak ister. Savcıyı kendini şehre götürüp yargılaması konusunda ikna eder. Ozan:“Meğer herif gerçekten o cani büyük prensmiş Utandı Azdak, kendini suçladı, koştu dedi polise Nukha’ya götür beni, mahkeme önüne.” Fakat yargılanmak için geldiği büyük şehri bir karmaşa içinde bulur. Halk darbecilere karşı kuşkuludur. Bu nedenle kimi ayaklanmalar olmaktadır. Süvariler içinde de bir takım güvensizlikler mevcuttur.şişman Prens yeğenini yargıçlık makamına oturtmak isteyince, Azdak’ın önerisi ile bir sınanma gerçekleştirilir. Sınamayı Azdak yapar. Ve bu sınama ile ülkenin içinde bulunduğu durumun açık edilmesi yaşanır. Bun un üzerine süvariler Azdak’ın yargıç olmasına karar verirler. Kendine özgü kurallarla adaleti sağlamaya başlar. Bu perde, Azdak’ın askerleri Mişel’i Gruşa’dan alması için yollaması ile sona erer. Bu şekilde birbirinden bağımsız olarak ilerleyen iki öykü birbirine bağlanmış olur. Azdak ayaklanma ile oluşan adalet boşluğu sırasında yargıç olmuştur. Bu karakteri ile adalet kavramını sorgulatmayı amaç edinir. Sivri dilli deli dolu izlenimi uyandırmasına rağmen, sistemin kapalı bir yapıyla işediğini bilir. Görmüş, geçirmiş ve kendince değerleri olan bir kişidir. Kendi yarattığı ahlakı ile adalet anlayışını geçekleştirmeye çalışır. Yargılanmalarında yoksulun yanında yer alır. “mülkün fazlasının suç olduğu” düşüncesi ile hareket eder. kahramanlıklara soyunmaz. Uygun zamanı gözler, farkındadır; kargaşa bittiğinde kendisinin de işi bitecektir. Bu anlamda başı sıkıştığında ona yardım edecek birinin olması gerekir. Açıktan rüşvet alır ve adaleti kendi ahlakıyla “kanunlara aykırı” biçimde sağlar. Ona göre önceden üretilen kanunlar sadece üzerine oturulmak ya da yastık olarak kullanılmak içindir. Bu tipleme var olan burjuva ahlakını ve adalet anlayışını eleştirmek için oluşturulmuştur. Adalet anlayışında ilk göze çarpan gizlinin açık/ açık olanın gizli yapılmasıdır. Oluşturduğu kanun, eski kanunları hiçe sayar. Onların görünen yüzünün yani kuralların ne kadar geçersiz olduğunu gözler önüne serer. Var olan kanun düzeni kanunlara rağmen rüşvet gibi gizli dolandırıcılık yöntemleri ile sözde “doğru kararı” onaylarken , Azdak açıktan aldığı rüşvet ile “yanlış kararlar” alır. Verilen kararların sıra dışılığı bozuk adalet anlayışına bir gönderme oluşturur. Teslim olmak için gelmesi ile yeni yönetimin adalet anlayışı ortaya çıkar. Yargıç için düşünülen kimsenin iktidarı elinde bulunduranlarca seçilecek olması onun kendi içindeki çatışmalarına son verir. Büyük Prensi saklamış olmanın verdiği vicdan azabı ile teslim olmak istemiş ama karşılaştığı durumla beraber vicdan azabı sona ermiştir. Ormanda yalnız başına olan yaşantısından da anlaşılacağı üzere yalnız bir karakterdir. Brecht’in tarifi ile “zeki ama hayal kırıklığına uğramış bir devrimci”dir. Azdak, bu sistem içinde hibir tarafın insanı değildir. Kendini bir tarafa yakın hissetmez. Yalnızdır. Trajik yanını da bu yalnızlığı oluşturur. O yeni düzenin nasıl olduğunu kendini ihbar ettikten sonra anlar. Kendi adaletini, dönemini yargıcı sınarken ortaya koyar. Onun adalet anlayışına uygun olmasa da özlemi “sınıfsız bir toplum”dur. Ön oyunda mülkiyetin emek üzerinden sahibini bulmasına yol açan en temel etken “komünist” yönetim biçimidir. Verdiği karar ile ön oyunu öykülemeye yol açan Azdak olduğuna göre bu düşüncenin haklılığını ileri sürebiliriz. Brecht Azdak tiplemesini oluştururken bilgelik ve adalet üzerine olan Çin metinlerinden yararlanmıştır bu nedenle tiplemenin doğru çözümlenmesi ancak bu metinler dikkate alınarak sağlanabilir. Brecht klasik tiyatronun ve geleneksel halk edebiyatının kesin çizgilerle belirttiği iyi/kötü ayrımını reddeder. Ve bu kalıpları kırmaya çalışır. Bu onun yaratmak istediği diyalektik tiyatro düşüncesinin de bir sonucudur. Yaşamda var olan zıtlıkların bir arada sunulması gerekir. İyi ve kötü diye belirlenen değer yargılarının değiştirilmesi ya da şaşkınlık uyandıracak bir biçimde yer değiştirmesi, burjuva ahlak anlayışının da ters yüz edilmesi demektir. Azdak tiplemesinin içinde bulunduğu uygunsuz durum ve sıra dışı davranışlar bu ikiliğin göstergelerindendir. Bu durum onun bir kahraman olarak görülmesini ve seyirci ile arasında özdeşlik kurulmasını engeller. Uzak bakışın sağlanması için bu kullanım zorunlu bir hal almak zorundadır. Adıuzun öyküsü : Özgün metinde olduğu gibi Adıuzun’un öyküsü Gülüzar’ın öyküsüne paralel ilerler. Flash back tekniği ile şehirde isyanın başladığı günler dile getirilir ve Aşık tarafından Adıuzun’un öyküsü anlatılır. Aşık, Adıuzun tiplemesini kendi sergiler. Bu şekilde oyunun “oyunsulaştırılması” orijinal metinden daha fazla bildirilir. Özgün metinde ayrı bir perde olarak kurgulanan “Kafkas Tebeşir Dairesi Sınaması” yazar tarafından Adıuzun’un öyküsünün içine alınmıştır. Bu durum analık davasından yola çıkan Akan’ın Adaleti temel alan soyutlamasının sonucudur. Özgün metne sadık bir biçimde, dilenci kılığına giren Beylerbeyi Ahtutmaz Abdurrahman Paşa’yı (Tebeşir Dairesi’ndeki Büyük Prens) kim olduğunu bilmeden isyancılardan kurtardığını anladığında, kendi dileğiyle köyün polisi Eşek Şükrü’ye söyler ve şehre giderler. Yine şehir karışıklık içindedir, yine Firuz Paşa’nın ezdiği gibi halkı ezmektedirler, sipahiler öncülüğünde isyan çıkmıştır, fakat bu isyanda Leventler tarafından bastırılmıştır. Perdenin bütününde özgün metin olabildiğince, fakat edebi olarak daha zayıf bir başarıyla tekrar edilir. Sipahizade’nin yeğenini sınama amacıyla Beylerbeyi Ahtutmaz’ı taklit edip oyun oynaması, son Adıuzun’un Leventler olarak kadı olarak seçilmesi, yargıçlık yapma tarzı, adalet anlayışı yalnızca daha ağdalı bir dil kullanma dışında Brecht’in metnindeki “Yargıcın Öyküsü” başlıklı perdeyle büyük oranda örtüşmektedir. Oyunun sonuna doğru Beylerbeyi Ahtutmaz, bu kez dışarıdan bir kuvvetin yardımıyla değil İstanbul merkezli Osmanlı Ordusunun yardımıyla darbecilere karşı başarı kazanır, iktidarı alır, tekrar zulüm düzeninin başlayacağının göstergesidir bu, bu sırada ölen Firuz Paşanın karısı Feleknaz Hatun da geri dönüp çocuğunu geri almak üzere şehrin kadısı Adıuzun’a gider ve dava açar. Yine özgün oyunda olduğu gibi Gülüzar’la Adıuzun’un hikayesi burada kesişir, kıssadan hisseyi gösterecek bölüm tebeşir dairesi sınamasıyla Analık Davasına dönüşür. Buraya kadar Brecht büyük oranda tekrar edilmiştir. Çocuk Gülüzar’a verilir, oyun kıssadan hisse şeklindeki ‘Adıuzun Abdal’ destanıyla biter. Brecht Azdak için, “zeki ama hayal kırıklığına uğramış bir devrimci” olarak nitelediği karakteri tartışmalı bir karakterdir. “Hep yargıçlar paçavra olurdu. Şimdi de bir paçavra yargıç olsun bakalım” denilerek yargıçlık makamına oturan Azdak burjuva adalet anlayışını ters yüz ederek “adil” oluyordu. Davranışları ve kararları arasındaki çelişkili durum trajedisini oluşturuyordu. Aldığı kararlarda kendine dair bir özeleştiriyi de bulundurur. İhtiyar Kadın’ı yargıçlık makamına oturtup “Anacığım, biz rezilleri şefkatle yargıla!” der. Kendini hiçbir tarafa yakın hissetmemesi ve geçmişte yaşadığı hayal kırıklıkları yalnızlaşmasını sağlamıştı. Akan , Azdak’ı Adıuzun’a dönüştürürken halk arasında yer etmiş ve çeşitli yollardan taşlamalarıyla tanınmış gerçek ve gerçeküstü tiplemelerden yararlanır: “AŞIK: Ebu Karagöz bin Nesimizade Keloğlan Hoca Nasreddin İbni Köroğluzade Pir Sultan… İndiiii… Nesimilik, Pir Sultanlık kendi iddiası, günahı boynuna da… Doğrusu zıpırlığını düşünürsen Karagözlüğüne, Keloğlanlığına diyecek yok. E Nasreddin Hocalığı da ayan beyan. Köroğluluğuna gelince… Ustalar rivayet ederler ki, bizim Adıuzun Abdal, uzun adına Köroğlu lakabını Çermik’in Viranel derler bir köyünde takmıştır.” Akan metninde Adıuzun’un özeleştirisi yoktur. Çelişkili bir kişilik değil, önemsiz zaafları olan, muzip bir halk kahramanına dönüşmüştür. Brecht metninde Azdak’ın verili kanunlara aykırı davrandığı özellikle vurgulanırken, akan metninde “acayip adalet”, “bir acayip Kadı”, “acayip iş” olarak tanımlanan bir adalet anlayışından söz edilir. Verilen kararların sıra dışılığı bozuk adalet anlayışına değil bir halk kahramanının deli dolu kimliğine, ‘acayip’ kişiliğine yüklenmiş olur.
· Kafkas Tebeşir Dairesi( 6. perde) Brecht’in metninde ayrı bir öykü olarak kurgulanan bu perde gerçek annenin kim olduğunun tespiti üzerine kurulur. Azdak çocuğun gerçek annesinin kim olduğunu belirlemek için yere bir dair çizdirir. Çocuğu dairenin içine yerleştirir. Çocuğu dairenin dışına çıkaranın gerçek annesi olacağını söyler. Fakat iki defa tekrarlanan sınamada da Gruşa Mişel’i daireden çıkarmadığı halde, çocuğun sahibi olur. Bu dava Azdak’ın üzerinde en çok durduğu dava olur. Gerçek annenin valinin karısı olduğunu anlamasına rağmen çocuğu Gruşa’ya verir. Valinin karısının amacı Azdak tarafından zekice sorulan sorularla ortaya çıkarılır: “2. Avukat:Bu bayana reva görülen muamele, görülmüş işitilmiş değildir. Kocasının sarayına girmesi engelleniyor, emvalinin gelirlerini toplaması yasaklanmakta, taş gibi bir kalple ona,bütün bunların çocuğun verasetine bağlı olduğu ifade ediliyor, çocuk olmadan avukatlarının ücretini bile ödemekten aciz durumdadır.” Bu öykü aynı zamanda Gruşa da var olan değişimi de gözler önüne serer. Gruşa’nın Mişel’i almak İçin mahkemede sarf ettiği sözler daha önce hiç telaffuz etmediği kadar serttir. Azdak’a güvenmez. Perde sonunda ozanın ağzından dökülen öğüt ile birinci perde arasında somut bir bağlantı kurulur ve oyunun bütünlüğü sağlanmış olur: “ Yalnız tebeşir dairesinin öyküsünü dinleyenler şu eski türküyü de etsinler ezber sahiplik için bişeye, ona yararlı olmak gerek bebeğe iyi bakan ananındır bebek araba ali’ninse menzile vaktinde gidecek ve bu vadi bizimse, onu iyi suluyoruz demek İki metnin yabancılaştırma teknikleri açısından karşılaştırması Brecht’in kullandığı yabancılaştırma tekniğinin iki odak noktası vardır: tarihselleştirme ve diyalektik. Oyunda tarihselleştirme belirgin olarak kendini gösterir; Brecht, oyun içinde gerçekliği toplumsal, tarihsel, yöresel koşulları ile beraber verir. Güncel yaşam içinde belirlenmiş ve süregiden ilişkilerde var olan bozuklukların temel nedeninin basit, bireysel sorunlar olmadığının altını çizer. Gruşa’nın evlendiği hasta numarası yapan gencin, bu gencin annesinin tavırları ya da ağabeyinin karısı karşısındaki güçsüzlüğü oyun kişilerinin bireysel tercihleri veya güçsüzlükleri olmaktan çok devam eden, müsavi olmayan toplum düzeninin sonucudur. Bu kişileri belirleyen temel etken içinde bulundukları nesnel koşullardır. İhtiyar köylünün sütünü pahalıya satması açgözlülük olarak değerlendirmek bu gerçeği görmezden gelmek anlamına gelir. Tarihselleştirme “epik” bir anlatımla da başka bir biçimde karşımıza çıkar. Özelikle dilin kullanımı ve oyunların aktarılma biçimleri “epik” durumun oluşmasını sağlar. Ön oyundaki uzlaşının bir mesel ile örneklendirilmesi, ozanın nazım anlatımı ve tüm oyun kişilerinin her şeyi önceden bildiklerine dair anlatım ve gösterim tekniği, Kafkas Tebeşir Dairesi oyununu, destansı bir söyleme dönüştürür. Diyalektik yapı ise; Azdak ve Gruşa’nın öykülerinde olduğu gibi oyun içindeki karşıtlıkların birlikteliği ile sağlanır. Oyun içinde hem Azdak, Gruşa, Valinin Karısı, Simon ve askerler arasında var olan çatışmalar diyalektik yapının oluşmasında etkili olur. Burada Brecht’in amacı toplumsal gerçekliğin sürekli değişebilir bir süreç olduğunu göstermektir. Bu da yanılsamanın kırılmasına yardımcı olur. Eleştirel düşünmeye olanak tanır. Diyalektik yapı özellikle ezilen sınıftan olan kişiler ve ozan tarafından yaratılır. Kişilerin kendi istekleri ve toplumsal koşulların çatışması sonucu ortaya çıkan çelişkili durumları sözlerine, davranışlarına, dillendirdikleri şarkılara yansıyor. 3. perdede Gruşa’nın süt almak istediği yaşlı köylünün sütü ederinin çok çok üzerinde bir fiyata satması fakat daha sonra Gruşa’nın yerden çocuğu almasına yardım etmesi ihtiyarın davranışının nedeninin kişisel bir davranış biçimi olmadığını ortaya koyuyor. Bu zıtlılar sadece ezilen sınıfın temsilcileri tarafından taşınmaktadır. Soylular davranışlarında değişmez özellikler gösterirler. Brecht’in tiyatro kuramının amacı ve hedeflediği seyirci kitlesi dikkate alındığında neden bu ayrıma gittiğini anlamaktayız. Brecht’in oyununun epik tiyatro özelliği oyun içinde oyun olgusu ile de ortaya konuluyor. “Ozan: Bu seferki şarkılı bir oyun, tüm kolhoz birlikte oynuyor…” ( vadi için savaşım) dizelerle konuşması ve ozanlık geleneği anlatıya destan özelliği katıyor. Oyun içinde gidişatı bilmesi, izleyiciyi bu konuda bilgilendirmesi, yabancılaştırmayı sağlar. Ozanın bu durumu toplumsal gestusu öne çıkaran oyunculuk tekniğinin de oluşmasına olanak tanır. OZAN: Ah bu kör büyükler! Ölümsüzlermiş gibi Eğik enselerde büyük, emin Kiralık yumruklardan, zorbalığa Güvenip, saltanat sürerler, uzun. Ama uzun sonsuz mu? Ey, değişen zaman! Halkın umudu! (Kemerli kapıdan, tepeden tırnağa silahlı iki asker arasında, benzi atmış, elleri kelepçeli, Vali çıkmakta.) Sonsuza, yüce sultan! Haydi dik tut başını. Sarayından birçok düşman bakışı seni izliyor. Mimarlar ne gerek sana, tek bir marangoz yeter. Çünkü bir saraya değil bir çukura gitmektesin. Dön bir bak çevrene ey kör! (tutuklu çevresine bakınır) Güzel mi malın mülkün? Sabah ayiniyle yemek Arası bu dönüşü yok gidişin. (Götürülür. Muhafızlar da onlarla. Bir alarm borusu öter. Kemerli kapı ardında gürültü.) Çatısı çöktüğünde bir büyüğün Pek çok küçük kalır altında. (…) Araba uçarken Çeken terli hayvanı da alır uçuruma. (Kemerli kapıdan panik içindeki Hizmetkarlar koşuşarak çıkarlar.)”( 2. perde) Augusto Boal, Brecht’in tiyatrosunu tarif ederken, onun marazî merakın yerine gelişime yönelik bilimsel merakı öne koyduğunu söyler. Bu nedenle her perdenin başında yer alan isimlendirmeler ve ozanın açıklamaları ile bu merak ortadan kaldırılır. Boal’in ifadesi ile gelişime yönelik bilimsel merak ortaya çıkar. Yine de Kafkas tebeşir dairesi perdesinde marazi bir merakın olduğunu söylemeden edemeyiz. Azdak’ın duruşmanın nasıl sonuçlanacağı( çocuğa sonuçta kim sahip olacaktır? Onun gerçek annesi kimdir?) konusunda hiçbir merak unsurunun olmadığını söyleyemeyiz. Fakat bu, yazarın her durumu ve koşulu rasyonalize etmesi için . Bu doğru fikrin göreceli durumlarda irdelenmesi gerekmektedir. Şarkılar oyunda kişilerin toplumsal konumlarını ifade aracı olarak kullanılmıştır. Bunun yanında yabancılaştırmayı sağlayan bir unsur olduğuna değinmiştik.oyunda şarkılı anlatıma en çok başvuran karakter Gruşa’dır. Gruşa, Mişel’i kaçırdıktan sonra yoluna ve macerasına şarkılar söyleyerek devam eder: “ kimse almadı seni ben aldım son çare yoktu madem başkası kara günde yoklukta sarıl bana sen de. Çok taşıdım seni ben Ayağımda yara Süt öyle pahalıydı Öyle sevdim seni. (vermem yabana) …(3. perde) Söylediği türküler onun hem özlemini, sıkıntılarını yansıtır. Hem de kaçışın ve zorlukların aşılmasını kolaylaştırır. Şarkılı anlatımın zaman zaman konuşmayı ve oyun sürecini kesmesi izleyici açısından da özdeşleşmeyi kırar. Oyunda Gruşa’nın dışında şarkılı anlatıma başvuranlar ozan ve çalgıcılardır.daha önce değinmiştim. Fakat dikkate çekici nokta soylu sınıftan hiç kimsenin şarkıya başvurmamasıdır.bu şekildeki kullanımı ile şarkılar belli bir sınıfın sembolüne dönüşmüştür. Dilin farklı bir kullanımında başka bir özellik de Brecht’in olaya beş açıdan bakma dediği oyun içinde oyun, oyun zamanı, oyunda anlatılanların zamanı, oyun karakterlerinin anlattığı( Azdak’ın hikayesini anlattığı zaman)zaman, izleyicinin zamanı(bugün)nın diyalogların içinde verilmesidir. “Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeye çalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılık Brecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermelik tiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bu alanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstün olduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimi epik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı ve dünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünü onaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim geleneksel tiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Biz geleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcı olabiliriz” Mehmet Akan hem epik kullanımını Geleneksel halk tiyatrosunun “Göstermeci- açık biçem” özelliğinden yola çıkarak oluşturmaya çalışıyor. Fakat bu teknik Zehra İpşiroğlu’nun da belirttiği gibi yeniliklerden uzaktır. Kullanım alanının en azından günümüze göre uyarlaması gerekmektedir. Örneğin 18. yy meddahlarının konuşma ağzıyla ya da Pişekarın sözleri ile ulaşılabilecek yabancılaştırma, ancak bulunduğu zamanın dışına çıkarmak anlamına gelir ki bu da Brecht’in yabancılaştırma amacının zıddını verir. Bu anlamda “Raviya-ı ahbar..” şeklinde başlayan bir mesel kişiyi bir anlatı dünyasının içine hapseder. Sorun sadece bu sözcüklerin güncelleştirilmesi değildir. Halk tiyatromuzun ana yapılanması da izleyicinin merakı üzerine kurulmuştur. Açık biçim tekniği izleyiciye bilinen bir hikayeyi sunarken, aynı zamanda onun merakını canlı tutacak söylemlerin ve soruların bulunmasını gerekli görürü. İzleyici sadece kanavasını bildiği olayın gelişim aşamalarını merak içinde bekler. Bu kullanım Mehmet Akan’ın Aşık tiplemesinin de başlıca özelliğini oluşturur. Aşık Sipahizade’nin ayaklanma öncesi davranışları hakkında ya da Gülüzar’ın çocuğu alıp alamayacağı konusunda merak içinde bırakılır. Meddahın ve ortaoyuncuların soru cevap tekniklerinin bir devamı olan bu kullanım, daha önce de belirttiğim gibi, seyirciyi kendi sorunları ve yaşamı üzerine düşünmekten alıkoyar. Bu nedenle Brecht oyununu bu gibi marazi merak uyandırıcı sözlerden arındırmıştır. Akan’ın Aşık tiplemesinin zaman zaman meddah, zaman zaman da Pişekar’ı anımsatan konuşmaları sanıldığının aksine yabancılaştırma etkisi yaratmaz. Aşık’ın ilerleyen süreç üzerindeki bu etkisi Brecht’in Ozanı için oldukça yanılsamacıdır. Brecht’in yabancılaştırma eksenini diyalektik ve tarihselleştirmenin oluşturduğunu belirtmiştim. Uyarlama ise gerek diyalektik gerekse tarihselleştirme konusunda derin zaaflara sahiptir. Uyarlama içinde Feleknaz Hatun’un çelişkili bir karakter olarak çizilmesi onu sınıfının bir temsilcisi olmaktan uzaklaştırmakta ve bir karaktere yaklaştırmaktadır. Adıuzun’un trajik yanının olmaması var olan adalet sistemine dair eleştirinin gücünü azaltmakta hatta “acayip bir adalet” biçiminde söyleme dönüştürmektedir. Yine çelişik bir karakter olmamasından dolayı karikatürize edilmiş bir görünümdedir. Böylelikle Brecht’in oyununun “merkezsiz” odaklanmaya doğru kaymaktadır. Han/kervansaray sahnesinin yokluğu ezen-ezilen sınıflar arasındaki çatışmanın somut örneğini ortadan kaldırmakta , destansı bir hal alan metnin karakterlerini herhangi bir sınıfın tiplemesi durumundan çıkarıp, öznel bir karakter ve davranışları sığlığına indirmektedir. Brecht belirlenmiş ahlaki yapıyı ve onun söylemlerini deşifre eder. Oyununda yer alan askerler rütbe mevki vs .için savaşıp kendilerini en rahat ettirecek düzen için çabalarken “vatan için savaşan askerler” imajını tersine çevirir. Oyun içinde yer alan tüm tiplemelerin davranışlarını belirleyen içinde bulundukları koşullardır. Dolayısı ile izleyicisinden de bu koşulları sorgulamasını bekler ve bunu yolunu açar. Başlıca amacını ise mülkiyetin emek üzerinden sahibini bulduğu bir toplum modeli oluşturur. Sorun bireylerin değil sistemin değişmesiyle mümkün olacaktır. Mehmet Akan’ın metni ise biçimsel olarak geleneksel halk tiyatrosuna daha yakın olması nedeniyle eleştirisini bu derecede genişletemez. Geleneksel edebiyatımız içinde var olan iyi/kötü çatışması uyarlama metnini karakterler üzerinden bir eleştiriye yöneltir. Böylelikle eleştirinin boyutu epik tiyatronun amacını sınırlandırır: Sipahizade’nin, Firuz Paşa’nın yönetimdeki yanlış uygulamalarına kayar. Eleştiri sınırlı bir çizgide kalır. Eleştirinin sınırlarının kavranması yabancılaştırılmanın doğru anlaşılmasıyla mümkün olabilir ki bu da ancak geleneksel halk tiyatrosu formlarına yeni bir açılım kazandırarak, yeniden bir hesaplaşmaya girerek gerçekleşebilir. Selda Karakoç Paylaş  Tweet
birsen utaş - ( 2/20/2008 ) kafkas tebeşir dairesi oyununu izledim gerçekten çok güzeldi.oyuncuların performanslarını gösterebileceği bir oyundu ve insana iyi derslerde veriyordu:çocuk ana kucağının,vadi sulayanındır. |
Tiyatro Kursu Başlıyor! 1 Mayıs'tan itibaren her ÇARŞAMBA Kadıköy'de! Çalışanlara yönelik hobi sınıfı!  Duyuru Panosu!
Son Eklenen Tiyatro Oyunları
Güncel Yazılar
Yazar olmak ister misiniz? Yazar olarak tiyatrodunyasi.com ailesine katılmak, yazılarınızı yüzbinlerce tiyatroseverle paylaşmak isterseniz tiyatrodunyasi@tiyatrodunyasi.com adresine mail gönderebilirsiniz...
Güncel Haberler
Tiyatro Dünyası'nı takip Edin 
|
.. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
